Школа Ауэра
На высших этапах обучения Ауэр – более в «своей сфере». Правда, здесь Школа превращается в своеобразную хрестоматию из различных скрипичных произведений. Специальных этюдов или упражнений, написанных самим Ауэром, почти нет. Все основано на примерах, заимствованных из какой-либо пьесы или концерта. Примеры эти в большинстве своем подобраны удачно, характеризуются разнообразием, позволяя изучить навык с возможной полнотой.
Материал, собранный в Школе, красноречиво свидетельствуют о том, что художественные вкусы Ауэра остались в основном неизменными до конца жизни. Мы почти не встречаем здесь произведений современных, зато обильно представлены Шпор, Паганини, Эрнст, Венявский, Вьетан .
Таким образом, современного исполнителя «Прогрессивная Школа скрипичной игры» Ауэра уже не может удовлетворить. В вопросах постановки, организации начальных этапов обучения, в разработке и анализе многих сторон технологии советская скрипичная педагогика пошла неизмеримо дальше Ауэра. И не случайно этот его труд никакого распространения не получил.
Совершенно по-иному должен быть оценен другой методический труд Ауэра – «Моя школа игры на скрипке». Он занимает центральное место и в творческом наследии великого скрипача.
Книга обнаруживает прежде всего широту взглядов ее автора. Она доказывает, что педагогическая система Ауэра явилась обобщением громадного опыта современных ему передовых школ, результатом пристального изучения этих школ так же, как и изучения исполнительского искусства крупнейших скрипачей, которых мог наблюдать автор. Автор сам учился у Донта, Иоахима, и он говорит в своей книге о тех познаниях, которые от них получил. Анализируя различные стороны игры, описывая технические приемы, он постоянно ссылается на практику великих скрипачей своей эпохи.
Книга ясно доказывает и то, что педагогическая школа Ауэра покоится на принципах реалистической эстетики ХIХ века. Через всю книгу проходит защита художественной и воспитательной функции исполнительского искусства.
Ауэр воспитывал музыкантов-художников, а не просто виртуозов. Первейшую задачу исполнителя Ауэр видит в раскрытии художественного содержания произведения. «Музыка, - говорит он,- требует декламации, иначе говоря, интерпретации , основанной на полном понимании и овладении характером произведения. Самому понять произведение и сделать его понятным публике - такова цель, к которой артист-исполнитель должен стремиться»( 1,стр. 135-136). При этом высшим художественным критерием для Ауэра являются правда и естественность выражения, простота интерпретации. Этим требованиям он подчиняет весь процесс творческого вживания в исполняемую пьесу: «Вслушайтесь в собственное исполнение. Играйте фразу или пассаж различными способами, делайте переходы, меняйте выражение, играйте то громче, то тише, пока не найдете естественной интерпретации . Исходите из вашего собственного инстинкта, одновременно руководствуясь указаниями других»( 1,стр. 129). Таким образом, Ауэр настаивает на естественности игры и утверждает, что интерпретация только тогда будет по-настоящему яркой, если она станет результатом собственного переживания, а не пассивным претворением чужих мыслей и советов. •
На последнее следует обратить большое внимание. Забота о сохранении индивидуальности ученика является для Ауэра наиважнейшей. Он постоянно возвращается к этой мысли во многих главах книги и восстает против всякого догматизма педагога. Недаром ученики Ауэра, будучи объединенными его школой в смысле художественной направленности, оказывались столь различными по индивидуальности, которая была сохранена и развита их замечательным педагогом. «Уже много лет тому назад я учил (я и теперь горжусь тем, что всегда настаивал на этом великом принципе), что мои ученики должны выражать свою собственную индивидуальность, а ни в коем случае не мою»( 1,стр.154).
Не меньший интерес для нас представляют мысли Ауэра о методах овладения содержанием пьесы, о связи общего с частным, о том, что, работая над произведением, исполнитель должен исходить из общего замысла, общей идеи: «Скрипач всегда должен помнить, что отдельная музыкальная фраза или мысль так же, как и фраза в книге, является лишь частицей общей мелодической линии… Второстепенное значение подчиненных или придаточных фраз должно явствовать из исполнения их скрипачом. Он никогда не должен – звуком или экспрессией – поднимать их до уровня главной фразы или главных фраз. Уменье определить эти зависимости – первый принцип фразировки. Принимаясь впервые за разучивание музыкального произведения, учащемуся необходимо постигнуть его идею в целом, необходимо получить ясное представление об его общей структуре так же, как об отношениях одной фразы с другой…( 1,стр.130-131).